晉永權(quán)：曖昧的嘆息聲

不再滿懷憂憤地參與其間，不再刻意地與拍攝對象打成一片，不再肩負(fù)崇高的使命，不再占有道德上的優(yōu)越感，不再說教與強(qiáng)行散布自己的觀點(diǎn)。旁觀，有距離地旁觀，以復(fù)雜的心態(tài)冷眼旁觀莫測的人性，欲進(jìn)還退，欲語還休，丟下一聲嘆息，轉(zhuǎn)身離去?！靶录o(jì)實(shí)攝影”和著社會風(fēng)潮的流轉(zhuǎn)改變著紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)。

Child with Toy Hand Grenade in Central Park, New York City，1962  Diane Arbus

《Untitled》，1970-1971  Diane Arbus

1967年，一場名為《新紀(jì)實(shí)作品》的攝影展覽在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦。三位參展者之中，就有近年來中國大陸攝影者熟悉的女?dāng)z影家黛安娜·阿勃斯(Diane Arbus)，其他兩位是凱芮·威諾格蘭德(Garry Winogrand)與李·弗里德蘭德(Lee Friedlander)。對多數(shù)中國大陸攝影者來說，后兩位的名字比較陌生。

時(shí)任現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任約翰·薩考夫斯基(John Szarkowski )在為這次展覽撰寫的前言中說道：“這些攝影家并不旨在發(fā)表一項(xiàng)社會聲明，而是籍社會生活本身拍出刺激的、冒險(xiǎn)的、深具革新精神的影像來?！?/p>

革誰的新？“并不旨在發(fā)表一項(xiàng)社會聲明”是什么意思？約翰·薩考夫斯基的這番話并不是無的放矢。這里革的是發(fā)端于19世紀(jì)末葉、在20世紀(jì)中期發(fā)展成熟的傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)攝影(Documentary Photography)”的新。

在此一年前，即1966年，就有“社會風(fēng)俗畫(Social Landscape)”一語出現(xiàn)，由展覽人納坦·里昂斯(Nathan Lyons)第一次提出。用來指稱當(dāng)時(shí)美國一些攝影新銳,如布魯斯·戴維森(Bruce Davidson)等人具有探索性紀(jì)實(shí)風(fēng)格的作品?！缎录o(jì)實(shí)作品》攝影展被看成 "新紀(jì)實(shí)"風(fēng)格形成的最為標(biāo)志性的一次亮相。其間的一些評論家干脆把這種風(fēng)格的影像直接稱做“新紀(jì)實(shí)攝影”。自此，美國傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影在這股新風(fēng)吹拂下日漸式微。

World’s Fair, New York City, 1964  Garry Winogrand

New York Central Park Zoo，1964  Garry Winogrand

標(biāo)榜為“新紀(jì)實(shí)”的攝影與要被革新的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影到底有什么區(qū)別呢？

傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影作為一種民主的訴求與手段，它對社會現(xiàn)實(shí)問題抱有審視的、批判性的態(tài)度，甚至是變革的要求。成熟的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影家在社會不公、不正、不義面前，通過影像，總是鮮明地傳達(dá)出自己渴望改變社會現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)來。深刻的思想與批判，這也是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影作品的靈魂。但在新一代攝影師的作品中，鮮明的觀點(diǎn)成了曖昧的態(tài)度與隱晦的表述，遵循邏輯的因果事件成了對偶發(fā)事件的感受。1936年，多夢西婭-蘭格拍攝的目光憂郁、被生活重?fù)?dān)壓垮的移民母親弗蘿倫絲·湯普生(Florence Thompson)，在后來被推崇為“新派”紀(jì)實(shí)風(fēng)格的先驅(qū)者之一——黛安娜·阿勃斯的影像中再也尋不見了，取而代之的是那些身處社會邊緣的被攝對象所呈現(xiàn)的多義與含混，及人性的混雜，還有那些擺脫貧困、走上小康的中產(chǎn)階層顯露出的更為讓人無從把握的困頓與莫名的精神狀態(tài)。在布魯斯·戴維森的鏡頭下，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注的宏大敘事、重大主題，與明確的鏡頭語言，轉(zhuǎn)變成了個(gè)人化的話語方式。同為拍攝社會邊緣群體，戴維森拋棄了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)方式所帶有的那種經(jīng)過潤色、夸張與選擇的鏡頭語言，他拍攝了人們私下靜謐的瞬間和孤寂感。這種影像傳達(dá)出的是跨越階級、階層的心理現(xiàn)象，體現(xiàn)了人們普遍的精神情感狀態(tài)。戴維森開風(fēng)氣之先，并迅速引起眾多美國年輕一代攝影師的追隨。

“切勿輕信標(biāo)榜客觀的姿態(tài)”，當(dāng)諸多美國藝術(shù)家把這作為1960年代獲得的許多有益而難忘的教訓(xùn)之一的時(shí)候，紀(jì)實(shí)攝影舊式的信仰與模式已經(jīng)開始崩潰。

拍攝的地點(diǎn)也發(fā)生了轉(zhuǎn)移。無論是海因·里希、農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影隊(duì)成員，還是像尤金·史密斯及其他一些戰(zhàn)地?cái)z影師那樣，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影家們熱衷的拍攝地，如貧民窟、雇傭童工的工廠、破敗的鄉(xiāng)村、貧困移民的遷徙路線、亞洲叢林里的戰(zhàn)場等等， "新紀(jì)實(shí)"攝影師們大多轉(zhuǎn)移到了自己生活于其間的城市街道，以至于一些人的作品被同代人稱作“街道攝影”。當(dāng)然，與20世紀(jì)初期那些笨拙的座機(jī)拍攝的照片不同，這些照片機(jī)巧、隨機(jī)、拼貼取景，格調(diào)陰郁，甚至充滿冷嘲熱諷。

傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影作品在拍攝與傳播的過程中，無不講究起、轉(zhuǎn)、承合，精心組織出敘述的結(jié)構(gòu)與邏輯順序來。場景的變化、鏡頭的變換、隱喻象征手法的運(yùn)用等等。可以說，業(yè)已形成了程序化的、可操作模式。但在“新紀(jì)實(shí)”攝影師那里，這些復(fù)雜的技巧很快被拋棄了，質(zhì)樸，至少給人印象上的質(zhì)樸，是這些照片的新風(fēng)格。拋棄具有明顯表達(dá)意圖的場景，散淡、歧義叢生的構(gòu)圖，偶然的、非理性的組合，消解精巧的結(jié)構(gòu)與唯一的意義。這是這批照片的共同特點(diǎn)。凱芮-威諾格蘭德被認(rèn)為是這種拍攝方式的代表人物：小片幅相機(jī)、現(xiàn)有光、隨便、未經(jīng)構(gòu)圖的方式去抓拍、巧妙運(yùn)用廣角鏡頭甚至傾斜分幅。在以“紀(jì)實(shí)”為目標(biāo)的傳統(tǒng)攝影者看來，其間的離經(jīng)叛道之處多多矣！約翰·薩考夫斯基在其1966年出版的《攝影家的眼力》一書中甚至認(rèn)為，李·弗里德蘭德、加里·威諾格蘭德等人“不合常規(guī)的、偶然的、最富有創(chuàng)造性的照片”擺脫了“傳統(tǒng)藝術(shù)”的束縛。

這種拍照方式，使得一些攝影師客觀上真正成了他人生活的旁觀者，事不關(guān)己，我只是瞟一眼而已。在凱芮·威諾格蘭德等人那里，攝影似乎已經(jīng)從前人沉重的道德重負(fù)下解脫出來，紀(jì)實(shí)前輩們所深具的道德感、責(zé)任感，及不公正社會群體代言人的身份，已經(jīng)被淡化與遺忘。街區(qū)生活大舞臺上，生活的鬧劇無時(shí)無刻不在上演，浮生若夢，似水流年，籍影像的方式對生活加以反諷與嘲解，這似乎就是年輕一代攝影者對現(xiàn)世關(guān)照的答案，對紀(jì)實(shí)風(fēng)格的反動(dòng)。阿勃斯更認(rèn)為“攝影是一件下流的事”，第一次拍照就覺得自己墮落了，這讓她無論如何也找不到前輩們那些拍照的理由，及由拍照所伴隨的道德優(yōu)越感。讓“揭露隱藏的真相，保存消失的過去”，這個(gè)聽起來似乎很高尚的攝影目標(biāo)見鬼去吧。不再滿懷憂憤地參與其間，不再刻意地與拍攝對象打成一片，不再肩負(fù)崇高的使命，不再占有道德上的優(yōu)越感，不再說教與強(qiáng)行散布自己的觀點(diǎn)，旁觀，有距離地旁觀，以復(fù)雜的心態(tài)冷眼旁觀莫測的人性，欲進(jìn)還退，欲語還休，丟下一聲嘆息，轉(zhuǎn)身離去?！靶录o(jì)實(shí)攝影”和著社會風(fēng)潮的流轉(zhuǎn)在改變著紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)。

Montana, 2008  Lee Friedlander

New York City, 1963  Lee Friedlander

但，這場革新遠(yuǎn)沒有上文現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任約翰·薩考夫斯基在為這次展覽撰寫的前言中說得那樣瀟灑、徹底。布魯斯·戴維森1968年開始拍攝紐約西區(qū)哈萊姆黑人生活區(qū)，歷時(shí)兩年，以《東100大街》為名出版。評論家蘇珊·桑塔格認(rèn)為作者的“價(jià)值判斷依然如舊”。也難怪，戴維森曾受過布列松、尤金·史密斯等人的影響，又曾加入過瑪格南圖片社，他的革新之路到底能走多遠(yuǎn)，這是個(gè)問題！另一位著名的評論家愛爾文·豪(Irving Howe)也把包括“新紀(jì)實(shí)攝影”在內(nèi)的“新情感”看做是淺薄、避世與虛無——對無知與直覺不加思索的信仰，一種“隨心所欲的心理”，對道德問題麻木不仁，對思想概念不能忍受。人們都在想著卸去二十世紀(jì)悲劇式的重負(fù)。從這個(gè)角度來看，“新紀(jì)實(shí)攝影”的實(shí)踐者們也莫過如此。但反觀阿勃斯，她卻沒有那些歷史重負(fù)，從為自己的商店廣告照片到為《哈潑市場》拍攝流行服裝照片，到后來一心一意完成她的那些“新紀(jì)實(shí)”作品，直至1971年在紐約格林威治村自殺。干凈利落，并富有戲劇性。她的一切都得到了人們經(jīng)久不息的贊譽(yù)與爭論。在阿勃斯身后，又有了眾多以阿勃斯的方式看待阿勃斯的人。這也是“新紀(jì)實(shí)攝影”先驅(qū)們意想不到的收獲吧！可以這樣說，直到今天，阿勃斯還是人們遙望“新紀(jì)實(shí)”最大的亮點(diǎn)。

此為，1930年代至1970年代美國紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)潮的流轉(zhuǎn)。

Untitled (Martin Luther King), 1961  Bruce Davidson

Time of Change, 1962  Bruce Davidson

本文作者系《中國攝影》雜志主編

本文選自《每一聲快門都憂傷》，中國攝影出版社出版，晉永權(quán)著

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