我們今天所講的民俗攝影，也就是指傳統(tǒng)意義上以民俗事象為對象的文獻(xiàn)攝影活動(dòng)，是以平面的二維空間的即時(shí)視覺造型手段目擊和保留民俗事象的特殊方式。然而，真正意義上的民俗攝影，從對象上看，不僅僅是指拍攝那些帶有鮮明民族特色的少數(shù)民族生活。盡管分布在祖國大地上少數(shù)民族中的圖像確實(shí)精彩紛呈，然而那些看上去很普通的人們生活的場景，其中包含有受不同地域、不同文化傳統(tǒng)和審美心態(tài)影響的日常民俗，更應(yīng)該有值得關(guān)注的空間。

民俗攝影從題材上可以分為：以民俗題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的民俗藝術(shù)攝影；就特定社會(huì)時(shí)間段的某一地域、民族而進(jìn)行的主題性的民俗紀(jì)實(shí)攝影；以及圍繞一個(gè)具體鮮明的主題、用一組照片配合一定的文字完整展開的民俗專題攝影報(bào)道。其中尤以民俗專題攝影報(bào)道所體現(xiàn)的民俗學(xué)術(shù)文獻(xiàn)價(jià)值、史料價(jià)值、社會(huì)認(rèn)識價(jià)值等更值得重視。在具體的表現(xiàn)上，民俗攝影不只是記錄獨(dú)特的民俗事象，其深層內(nèi)核在于尊重人類相伴自然、生生不息的頑強(qiáng)生存力，和依據(jù)美與崇高的價(jià)值觀塑造生活的豐富創(chuàng)造力。因此而言，在獵奇之外，拍攝自己身邊最熟悉最理解的民俗生活，并深入挖掘下去，就可能發(fā)現(xiàn)最動(dòng)人最美好的東西，在主觀的努力下鍛造出寶貴的文化精品。

在中國攝影的歷史長河中，和民俗攝影有關(guān)的重要人物，非莊學(xué)本莫屬。學(xué)者蔡萌曾認(rèn)為，從《莊學(xué)本全集》中大量首度公開的文獻(xiàn)來看，他的民俗攝影不僅與人類學(xué)、民族學(xué)和社會(huì)學(xué)有關(guān)，更與攝影史和攝影理論研究密切相關(guān)。1934至1940年，是莊學(xué)本拍攝人類學(xué)影像的巔峰期，他考察了西康的藏、彝、普米、苗、傈僳、納西等多個(gè)少數(shù)民族。莊學(xué)本的拍攝不僅僅是一種簡單的記錄，他憑借其高超的攝影天賦和敏銳的觀察力、感知力，以及豐富的攝影經(jīng)驗(yàn)，將復(fù)雜的個(gè)人情感和獨(dú)特的攝影觀看巧妙融合，不動(dòng)聲色地為我們詮釋他對少數(shù)民族文化的理解與認(rèn)同。接下來我們看到了當(dāng)代攝影家呂楠的登場，他的《四季——西藏農(nóng)民的日常生活》歷時(shí)8年，消耗了3500多個(gè)膠卷，從126000多張底片中精選的109幅黑白畫面，組成了從一個(gè)人的四季到一個(gè)民族的四季的沉重轉(zhuǎn)換。栗憲庭在為呂楠的畫冊所做的序言中，從人文精神的角度，做出了繁復(fù)的文本分析。四季的畫面初看平淡，也有如畫般的唯美。然而靜坐片刻，細(xì)細(xì)感受黑白影調(diào)中所傳遞出來的信息，你會(huì)體驗(yàn)到一種沉重的呼吸貫穿其中，將觀者的目光緊緊吸附過去，跟著攝影家的鏡頭在四季的輪回中，一起體驗(yàn)藏民的命運(yùn)，或者說，在獨(dú)特的民俗氛圍中體驗(yàn)自身的命運(yùn)——不可預(yù)知卻仿佛近在咫尺。還有楊延康，這位出生于貴州安順，現(xiàn)居廣東深圳和四川成都的法國VU圖片社簽約攝影師，也曾深入到了西藏的腹地，尋找著生命中與民俗事象同步的節(jié)奏。往往有這樣的可能：一些攝影家在對某個(gè)地區(qū)的長期拍攝中，改變了自己的生活方式和信仰，拍攝的地區(qū)成了他們生命不可分割的第二故鄉(xiāng)。然而楊延康第二故鄉(xiāng)可能不止一個(gè)——比如早些時(shí)候?qū)﹃兾鞯貐^(qū)天主教和后來深入的藏區(qū)等。在楊延康的拍攝行為中，借助民俗攝影，意在尋找心靈歸宿的通道。他的拍攝是一種個(gè)人體驗(yàn)式的、感性的、生活式的過程，而一般觀眾，所看到的也許只是表面的民俗而已。其實(shí)我想說的是，這些中國攝影家從歷史到當(dāng)下的延伸，讓民俗攝影的話題逐漸變得復(fù)雜起來，或者引發(fā)我們對民俗攝影除了文獻(xiàn)價(jià)值之外真正意義上的深入思考。

讓我們再來到世界攝影的更大格局中，30多年前，愛德華·S.柯蒂斯沉溺于全面拍攝和記錄現(xiàn)存的北美印第安人“所有原始部落中的眾生相”的照片。從1907年到1937年，他出版了20冊照片集并附有隨文。他浪漫化地觀察美國土著人的生活照片致使人們對他的民俗攝影的有效性和真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑。盡管他的作品在攝影術(shù)、人種志研究、藝術(shù)圖書編纂等諸多領(lǐng)域都有無法估量的價(jià)值，柯蒂斯也因此耗盡家財(cái)，于1930年宣告破產(chǎn)，直到1952年去世，他一直處于貧困之中。但是，一些批評家認(rèn)為，柯蒂斯的作品扭曲了時(shí)代背景。美國在西部設(shè)立印第安人保留地，既是為了把印第安人與白人社區(qū)隔離開來，同時(shí)也擔(dān)負(fù)著“文明開化”的功能。因此，在柯蒂斯時(shí)代，印第安人的生活已開始受到現(xiàn)代生活的影響。為了表現(xiàn)未被白人文化“污染”的印第安人生活形態(tài)，柯蒂斯在拍攝時(shí)或要求印第安人穿戴上他們先祖的服飾，再現(xiàn)某種場景和儀式，或在處理底片時(shí)，小心翼翼地消除一些現(xiàn)代物件，如馬車、鬧鐘、金屬工具、現(xiàn)代服飾以及汽車和摩托艇等。還有人指出，柯蒂斯的作品片面描述了印第安人生活平和美麗的一面，卻刻意回避了19、20世紀(jì)之交印第安人生活絕望的一面。

其實(shí)柯蒂斯在拍攝過程中，內(nèi)心充滿矛盾，他一方面感到了印第安人傳統(tǒng)的美麗，另一方面又認(rèn)為，他們唯一生存的希望，就是把傳統(tǒng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋諸腦后，融入美國主流社會(huì)。他所要做的，就是留住這份美麗，為一種在他看來即將消失的文化保留一份永恒的記憶。但是從整個(gè)美國文化的策略角度出發(fā)，他的作品自然也為美國主流文化提供了一個(gè)殖民的視角，為美國歷史的書寫構(gòu)成了一種新的遮蔽。

進(jìn)入當(dāng)代攝影的領(lǐng)域，我們看到了馬丁·帕爾的登場——當(dāng)年遠(yuǎn)足墨西哥的旅行所帶回的民俗事象。那是一次對墨西哥當(dāng)代生活的視覺語言探索，立足點(diǎn)放在文化的沖突上，尤其是街頭的文化，介于本土的方言和全球消費(fèi)品牌之間。在馬丁·帕爾的眼中，這是一種強(qiáng)烈的、快樂的國家的視覺，在與經(jīng)濟(jì)方面的窘境搏斗，數(shù)百萬的電視沉迷者崇拜著電視瞬間成名的英雄的誘惑。手上拿著啤酒，渴望著某一場勝利的到來——包括地區(qū)的和國家的足球盛宴。但是同樣的墨西哥也是一片失業(yè)的土地，貧窮同時(shí)在世界市場的競爭中處于劣勢。還是一片文盲、腐敗以及不公平競爭的大陸。天然資源被污染，也在荒蕪。毒品販子的力量日益強(qiáng)過國家的警力。印第安人社會(huì)的隔離，有著歷史悠久的積怨。墨西哥的文化批評者羅格里奧因此評述說：從西班牙征服的年代開始，土著的結(jié)構(gòu)就在發(fā)生著變化。一百年來更多的人穿上了西方的服飾，成為虔誠的基督教教徒。許多人放棄了自己的母語而選擇了西班牙語，遷移到北方尋找工作。他們來來去去，以他們的美元支撐著虛弱的民族經(jīng)濟(jì)。他們的建筑上有著衛(wèi)星接收器，接受著各種外來的品牌，可口可樂、耐克、邁阿密海豚或者其他的美國影像——如果我們相信馬丁·帕爾的圖像。的確，對于印第安人祖先的神話般的文化遺傳，已經(jīng)無力抵抗外來文化的入侵，或者已經(jīng)使普通人感到漠然，只有那些“藝術(shù)家”以及知識分子和政治家還在耿耿于懷。國界似乎已經(jīng)不復(fù)存在，墨西哥似乎已經(jīng)成為美國的墨西哥。

他認(rèn)為馬丁·帕爾意識到了這一切。他在墨西哥的不同省份旅行時(shí)，不僅從表面更是從深處注意到了民俗背后的真相。帕爾知道這里沒有真正的或者說是純粹的文化，它們都是一種混雜的產(chǎn)品。帕爾極盡挖苦的影像，拍攝于墨西哥的旅途中，不僅說出了全球化的影響，同時(shí)也說出了民族身份的特征。他的目光洞穿了平凡生活的表面，將墨西哥呈現(xiàn)在兩種節(jié)拍之間。

所以，沒有什么是我們以前沒有看到過的。但是帕爾卻給我們帶來了新鮮感，仿佛他想告訴我們：看，墨西哥的本質(zhì)還可以這樣來描述。面對這些畫面你很難不發(fā)出笑聲，然而又會(huì)讓很多人感到不舒服。但是這些都是這位英國攝影家從真實(shí)生活中的發(fā)現(xiàn)，他的目的并非想完全展示純粹的墨西哥，而是露出諷刺性的微笑。帕爾給我們所帶來的東西也許有點(diǎn)厚顏無恥，揭開了我們令人討厭的性格一面，然而這些都是歷史與文化的結(jié)局。大眾文化說到底，就是一種混雜，是一種扭曲和疊加，是來自政治、市場、電視以及宗教的影響。既神圣而又褻瀆，既落后又是進(jìn)步，是成功也是解放，全都融合在機(jī)智與幽默中?；蛘吣憧梢詫⑵渥鳛閼騽』奈枧_(tái)欣賞，或者作為民俗的文本研究。所以盡管羅格里奧從內(nèi)心并不喜歡帕爾的圖像，但是他不得不承認(rèn)：也許墨西哥民俗就是這些照片本身。最后，他還由衷地結(jié)語：向帕爾致敬。

從以上這些攝影家在民俗事象中的實(shí)踐，不管是中國的還是國外的，似乎都有一個(gè)話題：民俗攝影真實(shí)嗎？表面的真實(shí)還是內(nèi)心的真實(shí)？民俗攝影的主觀介入究竟對于其歷史文獻(xiàn)而言，還有多少價(jià)值空間可言？

這里不妨再引入和民俗攝影息息相關(guān)的田野調(diào)查的手段，進(jìn)一步考量民俗攝影真實(shí)性的內(nèi)涵。

對民俗攝影必需的手段，田野調(diào)查的觀念層面往往需要有“理論預(yù)設(shè)”和“問題意識”。專家認(rèn)為：任何田野調(diào)查都不是純實(shí)踐和觀察層面的，不同理論對于田野工作的定位、意義乃至收集資料的方向與內(nèi)容等，都有所不同。所以，理論預(yù)設(shè)是前提，為什么選這個(gè)村、這個(gè)鎮(zhèn)、這個(gè)地區(qū)甚至是一個(gè)民族或國家都是建立在一定的理論假設(shè)之上的；其次，所要關(guān)注的是什么問題，為什么要關(guān)注這個(gè)問題，尤其重要，這也就是所謂的“問題意識”。你的理論視野和預(yù)設(shè)決定你看得到看不到要觀察的東西。所謂視而不見，不是不見，而是見了也當(dāng)沒看見，自然不會(huì)留心，常常會(huì)忽略和遺漏一些重要信息；而沒有問題意識則常常是搜集一堆的材料回來，龐雜繁瑣，沒有任何邏輯，建立不起關(guān)聯(lián)，只能是徒勞無功，為他人做嫁衣。

在表象上，民俗學(xué)和人類學(xué)是通過田野、通過觀察來截獲對象的。但是，實(shí)際的情況是，只有在理論預(yù)設(shè)的平臺(tái)上，產(chǎn)生出理論的總問題，并對它的對象進(jìn)行反思才能截獲對象，即這些對象只有通過這種反思才能夠被看得見。認(rèn)為事實(shí)“本身就會(huì)說話”，甚至不允許摻合一點(diǎn)人類學(xué)家的理智，就把人類學(xué)降至記錄儀的地位。在不同的社會(huì)環(huán)境和理論框架中，人們可以觀察到不同的事實(shí)。事實(shí)陳述的意義依賴于社會(huì)群體所運(yùn)用的不同解釋框架。只有依憑于理論預(yù)設(shè)對總問題最深刻的揭示和生產(chǎn)，才能使我們看到各種各樣以潛藏的、隱喻的或?qū)嶋H的形式存在的東西。

也許，做一個(gè)清醒的介入者，而非冷酷的旁觀者，是當(dāng)下民俗攝影借助影像田野調(diào)查的基點(diǎn)。正如馬丁·帕爾，我們很難對他的影像做出精確的界定，你可以將其逐出嚴(yán)格意義上的民俗攝影的行列，但是你也難以否認(rèn)他對民俗事象布滿錯(cuò)綜復(fù)雜“陷阱”的解讀。他以老于世故的方式贊美生活，娛樂民俗，尋找或者擦除某些不同尋常的意味。他的影像進(jìn)入富足的或是耗盡的日常生活，在有預(yù)謀的質(zhì)詢和戲劇化的軌跡中聚焦單個(gè)或群體的現(xiàn)狀。問題的關(guān)鍵就在于個(gè)人的生活目的和如何生活的方式，都被深深植入了華麗卻錯(cuò)綜復(fù)雜的影像中。

所以今天，當(dāng)我們每一位對民俗攝影懷著虔誠的心態(tài)舉起相機(jī)的攝影人，是否可以思考這樣的問題：我們?nèi)绾尾拍軘[脫傳統(tǒng)的民俗攝影規(guī)劃統(tǒng)一的所謂客觀的文獻(xiàn)價(jià)值的陳列帶來的局限，如何以更為人性化的方式觀察和捕捉這個(gè)世界動(dòng)態(tài)的民俗事象，從而帶來更為深刻的啟迪？其實(shí)，歷史的進(jìn)程是無法逆轉(zhuǎn)的，現(xiàn)代化的觸角正以難以想象的推進(jìn)力度伸向世界的每一個(gè)角落。所以，民俗攝影的責(zé)任并不是回避這一現(xiàn)實(shí)，而是通過你的鏡頭更好地為歷史的進(jìn)程提供更有價(jià)值的引導(dǎo)空間。從視覺文化引導(dǎo)力的角度去考慮，應(yīng)該選擇含蓄而誘發(fā)想象的表現(xiàn)手法，而非和盤托出不遺余力地揭示和表現(xiàn)。否則，簡單“暴力”的拆解，不僅無濟(jì)于事，反而適得其反。民俗攝影的最終目的，在留下了經(jīng)典的民俗事象文獻(xiàn)之外，是否足以讓人停下來思考：為什么是在這里，為什么是這樣一種生活，讓人類生活的世界和象征性的世界之間，交雜更多生存體驗(yàn)的肌理和顆粒，這就好了。