“伯奇杯”從第一屆發(fā)展至今，整體投稿質(zhì)量明顯提高，實現(xiàn)了從量到質(zhì)的飛躍。我認(rèn)為這是件令人欣喜的事情。依稀記得第一屆時還沒有分門別類，評委之間又多分歧，爭論不休。到后來，逐漸漸成不同的專業(yè)方向，又有了推薦制度。不斷的創(chuàng)新與完善形成了今天這樣一個令人驚喜的局面。

這些入選作品中，既有高校學(xué)生作品，也有純藝術(shù)創(chuàng)作的作品，完成度高，有質(zhì)有量，甚至可以放在一個畫廊里做個當(dāng)代藝術(shù)展覽。我想這與“伯奇杯”一直以來的堅持、推廣，以及攝影價值觀上的導(dǎo)向，都是密切相關(guān)的。我認(rèn)為，在國內(nèi)的眾多攝影活動中，“伯奇杯”獨具特色，屬于專業(yè)性很強的。

何謂“創(chuàng)意”？其實很難歸類?！皠?chuàng)意”在當(dāng)下語境里，意味著非記錄現(xiàn)實的攝影。不同于新聞攝影、報道攝影，“創(chuàng)意攝影”詮釋的更多的是作者本身的思考及創(chuàng)意，是這些方面的綜合性體現(xiàn)。

“創(chuàng)意攝影”主導(dǎo)出了一種新的關(guān)于攝影的價值觀，這是符合當(dāng)代需求的。提到“創(chuàng)意攝影”，不得不提鄒伯奇。其實，我們并不一定在意是否是他發(fā)明的攝影，我們更在意的是，在19世紀(jì)中葉，攝影剛誕生不久，在那樣的社會環(huán)境中，像鄒伯奇這種鄉(xiāng)紳，他應(yīng)該更喜歡的是琴棋書畫、四書五經(jīng)之類的東西。但他反而選擇了攝影、照相機，選擇了測繪這種西方的科技，這就與他所處的環(huán)境，以及廣東地區(qū)深受西方文化影響有關(guān)。由此，我們定義說，鴉片戰(zhàn)爭是中國近代史的開端，那其實也正是攝影史的開端。能在鄒伯奇的故鄉(xiāng)舉辦這一活動，既是跟開創(chuàng)者的對話，也是與歷史的對話。

人們稱現(xiàn)在為“后攝影時代”，數(shù)碼相機的發(fā)明，手機攝影的進步，使得攝影儼然成為了一種新的社會關(guān)系、社會網(wǎng)絡(luò)。攝影作為一種語言，已不再停留于曾經(jīng)的那種僅僅是審美或者圖示的時代。既然如此，我們的思維也就需要隨時代而變。我們從攝影的發(fā)明討論到現(xiàn)在的社交網(wǎng)絡(luò)、虛擬影像，最后大家一致認(rèn)同，技術(shù)手段不是評判的標(biāo)準(zhǔn)，而是你如何詮釋作品以及作品的內(nèi)容意義。既有手段，你可以用最原始的濕版、銀版，可以用濕版技術(shù)拍攝當(dāng)下社會，也可以用VR影像呈現(xiàn)1842年的景象，任何技術(shù)手段都可為之所用。除卻技術(shù)手段，我們急需思考的就是攝影價值觀問題，即攝影通過功能作用所呈現(xiàn)傳遞的觀念。

中國山水畫有一種與西方藝術(shù)思想不同的理論——“仿”，即指以敬古為由，摹仿先輩大家之風(fēng)，反復(fù)進行各種風(fēng)格實驗，最后創(chuàng)造出獨特的個人風(fēng)格，這其中以晚明的董其昌為集大成者。而傳統(tǒng)山水意象于攝影的運用，在攝影術(shù)傳入中國后，就一直有人進行嘗試，其中最著名的莫過于民國時期的郎靜山，但郎靜山更側(cè)重于東方符號拼貼式的畫意攝影。在數(shù)碼技術(shù)愈趨成熟的今天，借用傳統(tǒng)山水畫的圖式，運用復(fù)雜而細(xì)密的后期拼圖技術(shù)，將當(dāng)代中國城市景觀PS成古代山水畫的攝影作品也應(yīng)運而生，其中的佼佼者就有姚璐的《中國景觀》和楊泳梁的《蜃市山水》。再說“印象派”的產(chǎn)生，由于當(dāng)時科學(xué)發(fā)展對于光學(xué)、物理的認(rèn)知需要，一個新的認(rèn)知便產(chǎn)生了印象派莫奈的畫、修拉的點彩，即現(xiàn)代印刷術(shù)。事實證明，科學(xué)技術(shù)永遠(yuǎn)都是藝術(shù)表現(xiàn)的一種手法，是定型的，不能割裂開來。

我們身在數(shù)碼時代，這個虛擬的時代，使得攝影與數(shù)碼生存息息相關(guān)，就是一種觀念手段，與鄒伯奇精神是一致的。