當(dāng)代性意義上的紀(jì)實(shí)攝影不是簡(jiǎn)單復(fù)制世界，它必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”，也就是合理改造其內(nèi)在語法，使得它向復(fù)雜的當(dāng)代生活完全開放。我理解的“徐肖冰杯”中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影展，是在尋找實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換的理性和學(xué)術(shù)的邏輯，就這一點(diǎn)而言，我們還在微光中探索。

中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的不足之處，是可以占有廣闊的空間，卻無力占有時(shí)間。很多照片看似涉及社會(huì)生活的方方面面，但如同泡沫似地浮游在表面；很多照片今天拍出來，但到明天就可能被遺忘。

和注重當(dāng)下效應(yīng)的新聞報(bào)道攝影有所不同，紀(jì)實(shí)攝影涉及到保存、傳達(dá)、表現(xiàn)人的記憶，它被稱頌的重要價(jià)值之一也在于此?？死锼雇懈?諾蘭（Christopher Nolan）導(dǎo)演的影片《記憶碎片》（Memento）中，男主角腦部受創(chuàng)后，患上了“短期記憶喪失癥”，只能記住十幾分鐘前發(fā)生的事情，于是，他無奈的依靠文身、紙條、照片等碎片來保存記憶，讓生活可以繼續(xù)下去。

如果運(yùn)用法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾?諾拉（Pierre Nora）的概念，那些文身、紙條、照片就是人的“記憶之場(chǎng)”，是人的過去留在當(dāng)下的痕跡，也是人尋喚過去、建立身份認(rèn)同、評(píng)估現(xiàn)實(shí)意義的媒介。當(dāng)歷史已經(jīng)遠(yuǎn)去，記憶的環(huán)境不復(fù)存在，與過去發(fā)生勾連的情感就只存在于“場(chǎng)所”之中。

關(guān)于如何抵達(dá)歷史的真實(shí),皮埃爾?諾拉有這樣的見解：“歷史在加速消失?！边@句話概括性地說明了何謂“當(dāng)代性”。在如此環(huán)境中，“占有時(shí)間”就顯得十分緊迫和重要。當(dāng)然，我們不能對(duì)此加以粗淺狹隘的解讀。

占有廣闊的空間，可以依賴地域的縱深、人數(shù)的眾多而達(dá)成。所謂的“占有時(shí)間”，指的是紀(jì)實(shí)攝影如何有效抵達(dá)歷史的方法和路徑。中國(guó)式紀(jì)實(shí)攝影業(yè)已形成一套熟練簡(jiǎn)便的表現(xiàn)體系，并且習(xí)慣性擁有主題至上的實(shí)踐套路，這說明了一個(gè)問題：共時(shí)的平面上，中國(guó)攝影師長(zhǎng)期與生活經(jīng)驗(yàn)存在著距離。一些崇尚現(xiàn)實(shí)主義的評(píng)論家和攝影師想象，“現(xiàn)實(shí)主義”可能自動(dòng)解決這個(gè)問題。他們將這種可能表述為世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾。他們認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義的特征是尊重生活體驗(yàn)，生活的邏輯將會(huì)有效地矯正人們世界觀之中的謬誤。現(xiàn)今看來，這種觀點(diǎn)低估了經(jīng)驗(yàn)與觀念之間的復(fù)雜關(guān)系。具體的經(jīng)驗(yàn)可能修正觀念，這僅僅是問題的一個(gè)方面；另一方面，經(jīng)驗(yàn)并不是單純的感官印象，觀念以及意識(shí)形態(tài)的隱秘編碼深刻地介入經(jīng)驗(yàn)的形成。

法國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家皮埃爾?布迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為“照片所攝取的姿勢(shì)，其意義只有聯(lián)系著整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中該符號(hào)的位置，才能得以理解?！睆倪@個(gè)角度去進(jìn)行思考，“占有時(shí)間”就要求紀(jì)實(shí)攝影師懂得照片已無法涵蓋一切。形形色色、眼花繚亂、新穎發(fā)達(dá)的大眾傳媒體系，時(shí)刻簇?fù)碓跀z影周圍，以快速傳播和海量信息見長(zhǎng)，其廣度和深度是前所未有的，在此情形下，攝影師則應(yīng)該認(rèn)真考慮自己還能呈現(xiàn)出哪些有獨(dú)特價(jià)值的內(nèi)容，而不是簡(jiǎn)單復(fù)制已知事實(shí)。約翰?薩考夫斯基早在1967年《新紀(jì)實(shí)》（New Documents）展覽前言中就已經(jīng)敏銳地指出：“新一代紀(jì)實(shí)攝影師重新定義了紀(jì)實(shí)攝影的方法和美學(xué)——更多地為個(gè)人目的服務(wù)。他們的目的不是為了改變生活，而是為了見識(shí)生活；不是為了說服，而是為了理解?！?如今來看，這仍然是一個(gè)值得正視的事實(shí)：這種重新定義本身就隱含了歷史的要求。

事實(shí)上，“紀(jì)實(shí)攝影”的定義一直在不斷變化，從阿比蓋爾?所羅門―戈杜(Abigail Solomon-Godeau)開始，到威廉?曼徹斯特（William Manchester）、瑞德?斯萊蒙斯（Rod Slemmons）、羅伊?斯特里克（Roy Stryker）、約翰?薩考夫斯基（John Szarkowski）和約翰?塔格（John Tagg），隨著社會(huì)形態(tài)、觀念思維、傳播媒介、活動(dòng)區(qū)域、生活方式的巨大轉(zhuǎn)變，對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的檢視從來就沒有停止過，由于種種原因，很多攝影師對(duì)此卻沒有給予充分的了解和掌握。

圖像在傳媒中呈現(xiàn)的狀態(tài)具有互文性和轉(zhuǎn)喻性。互文性即可以通過參照與原文本相關(guān)的其他文本的理解，而為原文本創(chuàng)造出新層次的意義和聯(lián)想。轉(zhuǎn)喻性指的是通過部分事實(shí)表示事物整體的方式發(fā)揮作用。圖像不單承載信息，同時(shí)也起到解釋甚至評(píng)價(jià)信息的作用，但是由于圖像的基本屬性，它不可能做到純粹的完整和客觀，它遵循著一種“二級(jí)傳播”的模式。在這個(gè)模式當(dāng)中，傳媒和受眾的地位是不平等的，傳媒和受眾的意圖也是不盡相同的，圖像作為傳媒的發(fā)言，所做出的行為是對(duì)事實(shí)的選擇性呈現(xiàn)，圖像對(duì)公眾輿論的引導(dǎo)、傾向及其選擇性暴露、選擇性認(rèn)知、選擇性記憶的產(chǎn)生過程。因此，我們無法把傳媒的圖像看成可以全面準(zhǔn)確反映歷史真實(shí)的佐證，應(yīng)審慎地觀察到其傳播效應(yīng)，并利用這種傳播特性按圖索驥，找尋其隱藏在背后的生產(chǎn)機(jī)制。當(dāng)代人不應(yīng)甘于淪為傳媒的利用者，而要努力成為傳媒的使用者。

認(rèn)識(shí)到這些，占有廣闊的空間，什么都拍，什么也不想遺漏，就顯得不那么要緊了?！罢加袝r(shí)間”，并不是說紀(jì)實(shí)攝影作品非得經(jīng)年累月拍攝才夠標(biāo)準(zhǔn)。“占有時(shí)間”是目的，是指經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，而不是手段或方法。紀(jì)實(shí)攝影存在到如今，是由文化逐漸構(gòu)建起來的，它其實(shí)并不天生的理所當(dāng)然。在傳媒日新月異的時(shí)代，紀(jì)實(shí)攝影受到的擠壓是前所未有的。今天的世界，圖像泛濫，一方面，布迪厄所說的“符號(hào)系統(tǒng)”不斷在擴(kuò)展、在突破，另一方面，“歷史在加速消失”,照片隨時(shí)可能被輕視為對(duì)事物已知方面的簡(jiǎn)單復(fù)述和匆忙評(píng)價(jià),紀(jì)實(shí)攝影的功能和作用被稀釋、被降低，甚至被取代、被置換。

我們已經(jīng)意識(shí)到，記憶在離開了它所發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)后，重新被人們用文字、聲音、圖像等媒介呈現(xiàn)出來，而經(jīng)過再現(xiàn)的記憶與歷史真實(shí)永遠(yuǎn)有一定距離。它隨著時(shí)空的不斷改變，在每一個(gè)“當(dāng)下”的象征意義與其在歷史現(xiàn)場(chǎng)中的內(nèi)涵越來越遠(yuǎn)，人的記憶也在不同時(shí)空中不斷地被重塑與修正，內(nèi)容被不斷疊加或刪減。因此，“記憶之場(chǎng)”很大程度上是被重構(gòu)的歷史真實(shí)。

記憶被篩選、被形塑，而形塑本身又構(gòu)成了記憶的場(chǎng)所的一部分，“記憶之場(chǎng)”自身在不斷地流轉(zhuǎn)，并自我敘述著，它經(jīng)歷著一次又一次重構(gòu)。和同質(zhì)化的、統(tǒng)一的、線性的歷史敘事有所不同，攝影師可以為它們注入多樣性、差異性和復(fù)雜性，高度個(gè)性化的風(fēng)格特征、語言結(jié)構(gòu)、敘述視角、創(chuàng)作方式、記憶意圖，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立、自足的表現(xiàn)體系，是對(duì)記憶的具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)述和重構(gòu)。

但僅有這些還不夠，紀(jì)實(shí)攝影真正的可持續(xù)性是以“今天的立場(chǎng)”敘述過去的感受。所謂“今天的立場(chǎng)”，其實(shí)就是攝影師作為個(gè)體的立場(chǎng)。我們可以敘述一種人性，敘述一套跨越了時(shí)空甚至文化限制而存在的傾向性，我們也可以對(duì)這些傾向性因之而產(chǎn)生的壓力做出有根據(jù)的猜測(cè)。我們的文化基因在相當(dāng)程度上有賴于社會(huì)環(huán)境，會(huì)傳遞出一種勢(shì)不可擋又具有感召力的信號(hào)，很難將其分解開來。我不能確定的是，這能在多大范圍內(nèi)、在多大程度上決定我們行為的整體共性。無疑，我們有一種我們是由生活塑造的感覺,但我們生下來的時(shí)候并非白板一塊，而且我們也不可能被任意塑造成規(guī)定形狀，人們相異的方式至少和他們的相似方式一樣有趣。

在普遍的、現(xiàn)有的紀(jì)實(shí)攝影作品中，圖像在預(yù)設(shè)的格式化語境中構(gòu)建其意義，并形成引導(dǎo)，其基礎(chǔ)是假設(shè)存在著可被揭示、可被圖解的整體性、統(tǒng)一性思想，然后將其貫徹到攝影的全過程，這樣的模式甚至可以在不為我們察覺的情況下，被習(xí)以為常地共享和應(yīng)用。但是，預(yù)設(shè)的意義，往往最經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，如前所述，它還只是一時(shí)一地的手段或方法。

紀(jì)實(shí)攝影師應(yīng)該時(shí)刻牢記安德烈?紀(jì)德（Andre Gide）的那句話：“重要的是你的目光，而不是你看見的東西。”把個(gè)人化的記憶作為義務(wù)——“記憶的義務(wù)，是不能忘卻的義務(wù)”，只有當(dāng)統(tǒng)一敘述的歷史不再侵蝕個(gè)體的記憶，我們才有可能置身于一個(gè)“均勻曝光的世界”中，抵達(dá)日常經(jīng)驗(yàn)的歷史。在時(shí)空的斷裂與存續(xù)之中，我們擁有那么多沉睡的、逐漸淪為平庸的“記憶之場(chǎng)”，等待被喚醒、被激活。